对待村里原有的艺术，要像美学大师朱光潜所说的那样：“慢慢走，欣赏啊！”

编者的话：在滇南沉睡了半个多世纪的沙溪古镇被唤醒，碧山一座拥有50多年历史的供销社被当作文化机构得以保留，“老安少怀”的儒家理念在大南坡实现了，看似没有价值的许村和青田村被“保育”下来，龙潭村里人人都成了艺术家，艺术在浮梁被按下暂停键后又重启……在过去的几周里，农民日报“脉动”栏目陆续推出了5期关于艺术乡建的深度报道。我们在这些具有艺术性的地方流连，也和黄印武、左靖、渠岩、林正碌等艺术家对话。系列报道让我们感受到艺术乡建带来多种可能性的同时，也为当下打开了一个讨论艺术乡建的经验和问题的空间。

几百年前，在社火故事、杂曲小调和海神戏等基础上，杂糅了弋阳腔、昆山腔及乱弹、梆子腔的怀梆戏，出现在了戏台上。40几年前，河南修武县大南坡村怀梆剧团咿咿呀呀的吟唱声随着村民陆续出村打工而渐渐变得微弱以至中断，剧团的大鼓也被锁进了仓库。村里的这个戏，也就被藏进了老人们的收音机和手机里。最近几年，怀梆剧团在大南坡村又开始了，而且“摩登天空”世界音乐厂牌为这老戏出了唱片。这么酷的事情，左靖在我们的报道中骄傲地提到了，去年中国艺术研究院第97期青年文艺论坛（以下简称论坛）上，参与怀梆剧团复兴的陈奇提及此事也激动不已。

那期论坛邀请了一些艺术家、专家和学者就艺术乡建问题进行了研讨，本文的标题便是当期论坛的题目——艺术何以乡建，乡建何以艺术？正如论坛对这个题目的解释，这个看似文字游戏的缠绕表述，其实是在指向一个问题：艺术和乡建，谁是主体？主体的流动性和不确定性，也伴随着实践过程中艺术理念和乡村发展之间，艺术形式和在地性之间等多重关系之间的张力。

在全面推进乡村振兴的背景下，在艺术乡建热热闹闹发展时，艺术乡建也需要实践的反思和理论的构建。随着记者的脚步在石板路、在小桥上、在门楼下徜徉的我们，不妨暂且驻足，带着论坛中的案例和讨论，梳理和探讨艺术乡建目前遇到的一些共性问题，回首来时路，展望未来时。

艺术是村里“长”出来的

“艺”像什么？“术”是什么？

在甲骨文中，“艺”像一个人双手捧持树苗进行耕作。在《说文解字》中，“艺，种也”，指农业种植活动。而“术”是“邑中道也”，就是方法、技术等意思。也就是说，艺术本来就是一种从事农业活动的行为和技术，是地地道道的在村里“长”出来的，而不是后来的艺术家给“安”上的。

如果从更宏观的文化角度看，当城市建设越来越同质化时，中国文化的多样性反而更要靠农村生活来保证。正如华东师范大学罗岗在一次对谈中所说：“四川人有四川人的生活，东北人有东北人的生活，客家人有客家人的生活……每一种生活方式都来源于农村，他们的饮食、住宿以及风俗习惯都是由当地的土地、气候和物产决定的。”

由此可见，说艺术改造、介入甚至拯救乡村，多半是艺术观的强权和傲慢。而很多这样的艺术观在进入乡建的时候，就出现了“水土不服”的情况。

“进我自己家我要脱鞋子，太干净了。”“锄头没地方放了。”“收割来的粮食、挖出来的土豆放哪里？”“拖拉机没地方停了。”浙江省文艺评论家协会沈勇在论坛中提到一些农民的困扰，并说现在很多农村经过建设，看不到鸡，听不到狗叫，“村庄已经变得越来越异化了，乡村没有了自己应有的东西，被艺术家们完完全全改变了。说难听一点，就是外在文化对原乡文化的一种侵略。”我们很多人在村里也会看到这样一些景观：要么统一刷白墙，要么墙体喷绘很多国外动漫形象，或者在村里的某个角落“山寨”一些神仙雕像……这些其实都是没有尊重村里原有的艺术和乡土习惯的表现。

艺术源于生活又高于生活，这已是常识。说白了，处理艺术和乡村的关系，就是处理“源”和“高”的关系。

很多村庄具有几百甚至几千年历史，它的艺术在生活中、在农具上、在老屋里，需要艺术家去发现、挖掘、修复以及提升，而不是一上来就忽略“源”，只在“高”的角度、在鄙视链顶端指手画脚、大拆大建。

“每次到村里，书记都会像展示自家宝贝一样，带我们到各类农户家里，有木匠、铁匠、唱歌的、编织的、做地方小吃的，而且他们对这些非常熟悉，能讲出很多故事。”北京共仁公益基金会的白亚丽在新疆维吾尔自治区阿勒泰地区的哈巴河县做了几个案例之后，很多村里人都感慨原来自己的家乡还有这么多宝贝。

在库尔米希村，团队打造了一个“守艺工坊”，目的是为手艺人打造一个家。库尔米希村以哈萨克族为主，牧民数千年游牧转场的生产形态衍生出了民族特色文化和技艺，如哈萨克男人习惯随身佩戴刀子，牧民在草原、毡房弹唱的必备乐器则是冬不拉。制作刀子、冬不拉的手艺人分散在各家简陋的操作间里，所以团队为他们设计打造了一个艺术空间，手艺人入驻建立工作室，团队帮助手艺人进行产品文创升级。

“村里的刺绣带头人莎拉把所有的压箱底的作品都贡献给守艺坊布展。”白亚丽骄傲地说。

而且这个空间不仅是个作坊，还是村庄公共文化活动的空间。哈萨克族的牧民能歌善舞，院子里特别设计了舞台、灯光、篝火坑等。除了针对本村手艺人，空间还开发了研学功能吸引村外的人。最重要的是，这个空间是村集体产业的一部分，村庄和村民是这个空间的真正主体。

从这个案例看，艺术乡建的基础是发掘村里本就有的艺术形式，从而用艺术家的品位、知识、资源进行整合提升。

正如林正碌在福建屏南县的感受，以前屏南的山阻碍农业和工业发展，大家像愚公一样想把它移走，移不走山，人就往外走。现在大家像李白，与山“相看两不厌”。也就是说，“乡村的价值就在那”，就看你怎么看。

黄印武在云南剑川县沙溪古镇所做的也是发掘价值的工作，不是强加城市语言，也不是拆了重建，而是在复兴木门板的手艺、保留可以追溯到清代的旧石板等细节上重塑“乌托邦”。如他所说：“这实际上是一种文化心理。我们做修复工作的时候，周围的人们会发现这些破破烂烂的房子也没有拆掉重建，只是修了一下，结果这么多人还喜欢来看，他们就会慢慢地认识到身边传统的东西是有价值的。”

如同地里长庄稼，乡建的艺术化是个慢工出细活的过程，先做好“源”的观察，再去做“高”的提升。对待村里原有的艺术，要像美学大师朱光潜所说的那样：“慢慢走，欣赏啊！”

艺术与商业，一架天平的两端

艺术乡建和商业化仿佛是站在一架天平的两端——烧钱搞艺术，若不求回报，是不食人间烟火的瞎折腾；商业化太重，容易竭泽而渔，是不顾乡村历史和负荷的瞎胡来。二者之间，不仅带着艺术与金钱之间原有的冲突，还负载着乡村本身的历史、环境及其脆弱性的沉重枷锁。找到二者之间的平衡，考验的是政府、艺术团队和乡村之间的关系和诉求，如同戴着镣铐跳舞，没有绝对的自由。

探讨乡建中艺术和金钱的关系，往往会有“站着说话不腰疼”“说得容易”之嫌。但我们还是希望在大量的实践和讨论中，抽丝剥茧，找到一半烟火一半诗、面包和水仙花都要、让路灯像星星的可能。

高速公路要修到沙溪古镇，沙溪可能因此成为一个更为大众的旅游景点，这会让其变得喧闹甚至过度商业化，然而沙溪历史上就是聚集四方商客的繁华之地，它能否平稳度过这个转折点，是挑战也是机遇；在安徽黔县的碧山村，左靖发起的计划一直面临经费紧张的难题，在贵州黎平县茅贡镇的设计也因为政府资金的缺乏导致艺术中心被私人接手后陷入半荒废。他认为艺术乡建不排斥商业资本进入乡村，而且擅长建筑改造、景观更新、文化植入和品质把控的艺术团队反而需要专业的商业运营团队将村庄发展纳入到精心设计的运营计划中；“艺术在浮梁”的短暂停顿，其中一个原因是它被当成了一个商业项目、文旅项目而忽略了它作为一个文化工程的属性，它应该被看到长期的社会效益和文明水平，而不是短暂的商业利益……

系列报道选取的是艺术乡建中比较有代表性的案例，我们发现当乡村建设的艺术化达到一定程度后，就会遇到如何盈利、持续盈利的问题，进而有商业和艺术之间的矛盾平衡问题。

也就是说，诗与烟火之间，是超越和回落的过程——艺术乡建作为乡建的一种方式和可能，甚至是优于城市生活的一种更让人向往的生存状态，它的前提是村庄先要有足够的“艺术性”，如美、有特色、村民参与度高、更适宜人栖居等，才会有长远的社会效益。

甚至可以说，越是艺术的，就越是值钱的。

但是，各花入各眼，艺术的评判既没有统一标准，也无法量化。通过采访、讨论，总结出来大概一致的观点是，就像艺术指向的是人的审美愉悦和精神享受一样，艺术乡建的核心追求是“保育”城乡居民的精神家园，既提升村民的幸福感和归属感，激发村民的内生性的文化意识，也可以让城市居民在此休憩，甚至成为新村民。

正如《在这里，人人都是艺术家》这篇文章的题目所显示的，龙潭村、四坪村等屏南县的乡村里，拿锄头的手成了画油画的手，从而让拿画笔的人释放天性，并不断变换角度重看自己的家园。更进一步，这让屏南的文创产业有了持续的产出，因为艺术本身就需要“源源不断的创意和思考，这要靠人来自主释放”。

要达到这种状态，最理想的状态就是政府、艺术家和村民形成合力，既不要把政府当“冤大头”，也不要以为艺术家是万能的，更不能看不上农民的创造性。

比如在河南修武县大南坡村，在全面推进乡村振兴的政策背景下，原先由艺术工作者在民间自发的艺术乡建活动演变成一股重要思潮和实践方向，受到地方政府官员的认可。“在大南坡，政府不仅在资金投入上有支持，在具体做法上也给了我充分的尊重，我得以完全按照自己的想法不打折扣地把多年的经验和理念进行落地实践。”左靖说。

当林正碌带着他的计划敲开福建屏南县政府的大门时，县长也鼓起勇气拍了板：“公益艺术教学有它的意义，就算没有效果，让村民找点乐趣也好。”正因此，林正碌才感慨：“我不希望外界神话我，龙潭村的变化离不开政府的决心和协力推进，我只是其中一个环节。”也因此，屏南有了“党委政府+艺术家+古村+村民+互联网”的文创发展模式。

烟火和诗并不总是同时出现的一对矛盾，有时天平的烟火气一端重一些，有时诗歌一边要更有分量，多方合力，才能让它在动态平衡中持续发展。

地域有贫富，艺术无高低

“如果你不能触动文化，那你什么也无法触动。”这是《抢救一个“没有价值”的村庄》一篇中渠岩说的一句话，它其实也触动了很多乡村在艺术化中的根本问题。

乡村建设涉及两部分，一部分是空间的、物质的、有形的，另一部分是精神文化的、非物质的、无形的。很多艺术乡建只关注前一部分，修房修路、搞民宿、造景观等，这当然很重要，但忽略后者就造成“艺术家干，农民看”、本村农民沦为NPC（游戏中non-player character的缩写，意思是非玩家角色）等尴尬。也正因此，一些村的确比以前好看了，却依然没有改变村民不参与的现实，还有一些村一时成为网红，却没能一直红下去。

艺术是文化的一部分，它所要触动的文化，既包括村里本身的艺术资源和文化脉络，也包括村民自身的精神状态。

本文开篇就提到，左靖和陈奇等团队为了“找回村里的热闹”，恢复了中断了40多年的怀梆剧团，陈奇在论坛上详细回顾了当时的过程。

当时陪团队调研的村干部在仓库里找出以前的鼓，一敲，“那个灰就全部飞扬了”。陈奇他们找到了27年前怀梆剧团的主要参与者赵小景，她也是40多年前村里的妇女主任。

“怀梆剧有没有可能再恢复起来？”陈奇问。

“太难了，没有唱戏的服装、乐器还有道具，也没有人才。”

“找到人就行，其他的我们来想办法。”

“我试试吧。”赵小景答应得并不果断。

带着这个“试试”的承诺，4天后，赵小景就给了陈奇两张纸。一张纸上是27年前秧歌队所有人的名单，其中哪些人已经不可能回来了或者去世了都被划了出来。第二张是她统计的哪些人还愿意参加。“她的行动力太强了！几天后，她把所有愿意来参加这个事情的村民都召集在小学门口，大家把大鼓搬了出来，有些已经去焦作市区和修武县工作的有乐器的乐师也带着乐器回来了。”陈奇说。

演出那天，看着《穆桂英挂帅》里的演员——有的是喂猪的，有的就是带小孩，有的就是在村里收运垃圾……陈奇感慨：“这些女性我平时都很熟悉，平时就在我们身边劳动。她们穿着戏服站在灯光下，我觉得能够看到这些女性脱离了那些身份，脱离了那些责任之后，站在灯光底下最华彩和最自由绽放的一面。”

在艺术乡建系列报道中，除了让我们看到沉寂多年的怀梆剧团在河南修武县的大南坡村又敲打唱跳起来，我们还看到广东佛山市顺德区青田村里奔塔又开始燃烧，福建屏南县四坪村里平讲戏在年轻人和老年人的结对中又开始了一人唱毕众人和……艺术对一个村和村里的农民的涵养作用，是艺术乡建的最根本的作用。而艺术家的到来，是为涵养他们的土壤浇水，或者在沉寂的水中投入石子。

论坛中独立艺术家文芳也分享了自己的经历。小时候过了很长一段因贫穷而被歧视的日子，因此她基本在“一路狂奔”中去克服贫穷。靠艺术工作养活自己之后，她因为懂得淋雨的滋味，所以也想给需要的人撑一把艺术的伞。“从我能靠艺术吃饱饭的那天开始，我的梦想就从来不是成为入驻卢浮宫的艺术家，而是希望和我一样的草根们可以因为艺术的力量而获得某种自由。”

2009年，她在宁夏西海固接触到一些民家绣娘。她把当地看起来还比较“怯”的刺绣进行了改造，转化成可以在画廊里卖得出去的作品，并把拼布和现代装置艺术也加入进来，比如用纳鞋底的方式和合作社的妇女们边聊女性话题，边纳穿著名的女性主义理论作品《第二性》。她们的作品，得到奢侈品Dior的支持，办了艺术展，刺绣合作社的姐妹们也获得了一些收入。

一边是曾经“苦瘠甲天下”的西海固农村里的手工艺，一边是国际顶尖奢侈品，二者通过艺术家和当代艺术产生了关系，“我特别喜欢做这样的桥梁工作”。

文芳曾经问刺绣的妇女们：“除了挣钱，你们最想要的是什么？”“去北京旅游。”她们回答。后来，她们不仅到北京旅游，还作为艺术家参加了展览，在北京国际设计周上展示了她们的传统手工艺，共创的大型装置作品《在那遥远的地方》参加了法国大使馆新馆落成的典礼。

地域有贫富，但艺术没有高低。艺术不仅打破了不同阶层、空间中的“墙”，也给参与其中的人深深的触动。正如文芳所说：“从她们的反馈中，我觉得可能这几年的时光改变了她们自己的生命和对世界的看法，也影响到了她们的孩子。”

其实触动文化，就像本文一直强调的那样，触动的是村里“长”出来的资源，那是可以让村民参与其中的集体审美、集体记忆和集体情感。

（本文得到中国艺术研究院青年文艺论坛的大力支持）

作者：农民日报·中国农网记者 巩淑云